音樂可以重複,甚至某種音樂現象都是可以複製的。比如今天的埃米內姆,他在黑人的Hip-Hop流行數年之後,成了今天黑人統治歌壇後惟一一個白人代表,為什麼會這樣?因為這個說唱界需要一個白人,貓王開著卡車偷走了黑人音樂,埃米內姆到了8英里之外偷走了黑人的說唱,這一情形和50年前何其相似。當年是貓王在黑人R&B叢林中拔地而起,今天是埃米內姆在歌壇“黑”社會中獨樹一幟。甚至,我們還可以遙想一下90年代冒出來的那個白人說唱歌手范尼拉•艾斯,他幾乎就是比爾•黑利的翻版,而“搖滾小子”就是李•路易斯……

  以這個角度來看“滾石”樂隊,會發現,他們是一支非常聰明的樂隊,似乎他們從一開始就看到了搖滾樂在未來的變化規律和搖滾樂的本質,幾十年來,他們的音樂一直固定在布魯斯、節奏與布魯斯和鄉村音樂這幾種根源音樂中,間或加入一些瘋克、雷吉和迪斯可,所以,他們永遠不會過時,不管到什麼年代,不管風水怎麼輪流轉,都能輪到“滾石”。

    製造差異,推動搖滾

  文化的差異性是促進文化活躍和進步的動力,這是毋庸置疑的。搖滾樂雖然在50年來一直重複發展,但它是在人為地製造一種差異性,否則它就只能死亡。它為什麼要製造差異?主要還是因為美國沒什麼文化。

  因為美國搖滾樂的源泉來自黑人音樂、白人鄉村歌曲和民歌,黑人從來不會進入到白人鄉村音樂和民歌領域,所以,僅靠白人音樂,美國是不會出現搖滾樂的。黑人音樂與白人音樂的融合,才能體現出其差異性——即搖滾樂。

  但是,美國傳統音樂文化並不豐厚,當年他們如果能想到為搖滾樂的來源提供一種可能的話,都不會滅絕印第安人。僅僅幾種音樂來源勾兌成搖滾樂,一旦它繼續發展,就會出現差異性不足的問題,尤其是它在商業背景下,這種差異性很容易被商業因素同化,所以就逼迫搖滾樂要不斷變化,這種變化在今天看來,它不是革命,而是人為地製造一種差異,通過這種差異性來表明搖滾的進步。

  搖滾樂是根源音樂融合後出現的第一代音樂類型,當它在50年代末期消亡時,它開始了第一步蛻變,那就是搖滾樂與布魯爾大廈裏面的音樂風格以及錫鍋巷裏的流行歌曲融合,使搖滾變得離根源更遠一些,與根源的差異明顯一些,這樣的目的無非是讓搖滾樂下一步再與根源音樂融合,於是就有了布魯斯搖滾、鄉村搖滾和民歌搖滾。之後,搖滾樂與古典音樂結合,出現了藝術搖滾,藝術搖滾與先鋒音樂結合,又出現了噪音搖滾、實驗音樂……
以今天任何一種音樂風格為例,都能推導出它的每一步變化,比如重金屬,黑人的布魯斯音樂被白人演變成布魯斯搖滾,布魯斯搖滾之後又變成了硬搖滾,然後便成了重金屬。重金屬再往下發展,就必須與其他類型的音樂結合,否則它就無法再有新的變化,於是,與古典音樂結合成交響金屬,與實驗音樂結合成工業噪音,與電子樂結合成電子重金屬,與說唱樂結合成重金屬說唱……搖滾樂的差異性有時就像近親繁殖。

  《滾石》雜誌最近做了一期專題:《改變搖滾樂的50個時刻》,其中有幾個時刻恰恰證明了搖滾樂人為製造差異性的過程,比如,鮑勃•狄倫在1965年新港音樂節上給木吉他“通上了電”。在傳統民歌的概念中,木吉他就是木吉他,它是不能和電吉他混為一談的。狄倫也是抱著木吉他吹著口琴成名的,但是他在成名後有點厭煩木吉他的單調形式,尤其是當他聽到有人用搖滾的方式演繹民歌,他便蠢蠢欲動,於是他借助民歌節,冒天下之大不韙給吉他通上了電。當然,這次演出他們在臺上搞得亂七八糟,台下以騷亂和起哄的方式否定了狄倫的冒進。可事實上,狄倫的這次胡來促成了民歌搖滾時代的到來。這就是差異性。

  在“50個時刻”中,還有“披頭士”製作專輯《佩珀軍士孤獨之心俱樂部》,這是一張無論從任何角度來看都是經典的搖滾專輯,它能進入這難忘的“50個時刻”天經地義,因為沒有這張專輯,搖滾樂的歷史就會變得不很清晰。因為《佩珀軍士》是一張打通輕音樂、硬搖滾、印度音樂、搖擺樂、古典音樂和布魯斯音樂之門的專輯,是一次最令人嘆服的音樂大融合。“披頭士”在這一張專輯中製造出來很多種差異性,同時為後人在音樂中製造更多差異性提供了範本和啟發,只要你有本事,你可以把任何兩種不相干的音樂鼓搗在一起,這就是今天搖滾樂的定律。所以保羅•麥卡特尼在錄製完這張專輯後說:“我們錄製《佩珀軍士》讓我們超越了自我,解放了自我,從中得到了很多樂趣。”

有時,搖滾樂出於商業上的考慮,人為地製造出許多所謂的風格或名詞,以利於唱片在市場上細分,流行音樂不過有十多個大的類別,而從市場角度來看,它可以分為上百個品種,這些品種不過是些“偽差異性”,實際上跟音樂本身的特點關係不大。

  50年來,搖滾樂為了能不斷變化,用差異性來製造音樂間的區別,基本上採用這樣幾種方式:

  第一,不同的音樂類型之間的結合,這是最常見的方式,比如搖滾樂與古典音樂的結合,或搖滾與鄉村音樂的結合,甚至兩者間結合的比例的差異都能衍生出不同的品種。這種結合往往是決定於音樂人的興趣和喜好。

  第二,從邊緣、地下音樂中開發出新品種。美國沒有真正意義上的民間音樂,但是它有游離於商業體系之外的大眾或地下音樂,這類音樂數量龐大,同時它紮根於民眾之中,文化底蘊相對豐厚,當它逐漸形成一種地域性氣候的時候,就很容易成為商業開發的對象。比如60年代底特律的靈歌,美國南部的鄉村搖滾以及70年代英國的朋克搖滾,80年代芝加哥的House音樂。

  第三,科技的進步與發明給搖滾樂在聲響效果上帶來的新突破。電子樂是最典型的科技化結果,但它不僅形成了電子音樂的一大類型,而是這種電子音樂可以和任何已經定型的音樂類型結合在一起,每結合一次,就意味著可能有一種新的音樂形態出現;另外,對樂器以及其輔助設備的改良、創新也可能使新的音樂形態出現。

  第四,從美國本土之外吸收新的音樂形式。美國的音樂再怎麼結合,也像一個村子裏通婚,會影響下一代音樂的品質,所以,美國人能兼收並蓄,不停地從其他國家和地區吸收音樂元素,來豐富自己的音樂。比如從加勒比地區吸收了雷吉音樂,從拉美的西班牙語地區吸收的拉丁音樂……不管是保羅•西蒙還是裏奇•馬丁,他們的音樂風格可能不一樣,但他們在過去做的事情其實結果是一樣的,就是把兩種不同地區的音樂類型結合在一起。

  搖滾樂真的是有個性的音樂嗎?未必,只能說它是一種有差異性的音樂,而如果說這種差異性,它可能還不如美國之外的任何一個國家或地區的音樂差異性大。美國搖滾樂就像一台迴圈器,在迴圈和重複中變相地製造出各種各樣但本質上沒什麼區別的音樂。就像今天的R&B,它在50年代的時候就是黑人的流行歌曲,然後轉變成嘟-喔普,之後變成了靈歌,然後再變成流行歌曲,當它變成流行歌曲後,人們就又叫它R&B。今天的R&B和50年前的R&B有什麼區別?除了在錄音技巧和音響效果上不同,其他沒什麼變化。黑人的音樂就是這樣,它從來都不會有什麼變化,音樂就是他們的生活一部分,所以它在50年內進行了一次輪回,這次大大的輪回,我們看到的是美國文化的先天不足的單調性與市場對多樣性的需求形成了一個剪刀差,於是黑人用這把剪刀以黑人音樂為圓心,以尋找市場間的差異行為半徑,剪出了一個所謂搖滾樂文化的圓而已。

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